今天的大多數(shù)導演，似乎已喪失了對悲劇的創(chuàng)造力和想象力，當謊言、虛偽和娛樂成為一種潛在標準，不再誕生悲劇的電影藝術，等于停止了對人類真實存在的探究。戰(zhàn)爭、地震、饑荒，都是讓人類感到殘酷的存在方式，馮小剛這個曾經(jīng)的喜劇導演，卻通過《一九四二》把鏡頭對準了它們。
電影《一九四二》表現(xiàn)的這場大饑荒，造成了500萬人的死亡。從1942年春，河南各地開始出現(xiàn)冰雹、大風，然后是遍地大旱、蝗災肆虐。餓殍遍野之時，政府仍狂征軍糧，并封鎖消息，最終導致了這場慘絕人寰的大死亡。
這場災難有天災成分，但主要原因，還是與當年國民黨官僚體系的軍政矛盾、官員腐敗、溝通不暢等有關。災民們或餓死于本鄉(xiāng)，或在向西逃荒的途中病死或餓死。從應對大饑荒的遲鈍和無序，我們可看出國民政府即將面臨衰落的命運。
《一九四二》的結構方式獨特，有三條主線，一個村莊的饑餓與逃荒、國民政府的行為方式、記者白修德采訪和拯救行動。這三條線索，最終因為幾百萬災民共同的悲慘命運，凝而為一，使影片顯出了與眾不同的戲劇張力。
馮小剛和劉震云，不一定讀過經(jīng)濟學家阿馬蒂亞·森的書，但電影表現(xiàn)的情節(jié)，卻似乎在證明森對饑荒研究的結論。只有當人的權利被完全剝奪，才可能導致大饑荒。天災只是誘因，權利的不平等、信息溝通不暢，是真正導致大饑荒發(fā)生的原因。因為統(tǒng)治者不用擔心自己的權力受到饑荒的影響，所以不會有任何防范的動力，但民主政府不同，因為要面對公眾和選票，所以會更有效地防范大饑荒的發(fā)生。
饑餓讓人感覺遲鈍，苦難也會模糊人們的記憶。但對幸存者和活著的人來說，重新敘述那些苦難的故事，讓曾經(jīng)的苦難重現(xiàn)在當代人的公共記憶中，即是對逝者的義務和責任，也是對歷史創(chuàng)傷的一種修復。徐帆飾演的花枝為了孩子能活命，把自己賣了；張默飾演的栓柱，為保住孩子的風車，丟了性命。在馮小剛鏡頭中，那些被饑餓傷害和凌辱的人，開口說話了，講述那些在絕境中的悲慘故事，講述饑餓對他們的傷害和扭曲。這不只是對他們的傷害，而是對整體人性的傷害。當這些逝者開口言說時，他們或許才有可能走出曾經(jīng)的創(chuàng)傷和屈辱。這是在用另一種方式，見證生命在苦難中的尊嚴。
馮小剛拍的是一部敬畏與悲憫的電影，他敬畏那些苦難中無辜的逝者，他悲憫的是被饑餓和苦難傷害的人性，但悲憫不代表遺忘，反而意味著要讓苦難的歷史，在當下的公共記憶中復活。人類不能依靠上帝來清除邪惡，只有自己站出來不斷抗爭，才可能讓同樣的邪惡與傷害不再發(fā)生在其他人身上。所以《一九四二》表現(xiàn)出一種沉思者的氣質(zhì)，演員的表演克制而準確，這種對苦難和人性的審視，像在為那些無辜的死者尋找第二次生命，那些在饑餓中死去的人，通過這些影像似乎才可能擺脫曾經(jīng)的苦難重負。
這是一部帶著創(chuàng)痛、饑餓和血淚的電影，或許只有當我們重新感受這些在苦難重壓下人性的尊嚴，重新感受他們的痛苦、絕望與恐懼時，才能明白正義、敬畏與悲憫的重要。因此《一九四二》更像是在代表歷史和今天的人們，向當年所有無辜的死難者道歉。
電影作為當下影響力最大的公共表達，顯然承擔著塑造公眾集體記憶的責任。我們不僅需要歷史學家的客觀與準確，更需要這種影像藝術的敘述與感染力，因為它能讓所有人感同身受。只有讓歷史的苦難大白于天下，我們才能更清晰地認知我們這個民族，認識到我們?nèi)绾巫叩搅私裉臁?/p>
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