2013-05-10 09:12:00 來源:映象網(wǎng)綜合
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自動對焦----當代攝影中的自拍照
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本書精選75位頂尖攝影師的自拍作品，通過探討自我與社會、個人與藝術的關系，對自拍這一攝影形式進行深入的解讀。
從19世紀40年代到20世紀晚期，自拍藝術已歷經(jīng)兩百多年的發(fā)展。作者蘇珊?布賴特（Susan Bright）從它的起源娓娓道來，為我們展現(xiàn)了其誕生、發(fā)展、逐步成熟的完整發(fā)展脈絡，也為我們思考當代攝影中自拍照的復萌之勢提供了語境參考。
本書以自傳、身體、角色扮演、影棚與相簿行為表演這五個重要主題為索引，介紹自拍影像中不同的拍攝形式與風格，揭示“自我”對影像創(chuàng)作的影響，有助于讀者了解攝影歷史與文化，觀賞當代自拍影像以及尋找拍攝創(chuàng)作靈感。
作者簡介
蘇珊·布賴特（Susan Bright），國際知名的攝影評論家，同時也是策展人和作家，文章散見于各大報刊雜志。她除了舉辦過許多攝影與藝術的國際性會議和研討會外，也曾擔任過倫敦國家肖像畫廊（National Portrait Gallery, London）攝影部門的助理策展人、攝影師協(xié)會策展人，以及倫敦蘇富比藝術學院（Sotheby’s Institute of Art）攝影碩士課程（歷史與當代）的執(zhí)行總監(jiān)。舉辦過的展覽有“Something Out of Nothing”（Fotogalleriet, London）、“How We Are: Photographing Britain”、（Tate Britain, London）“Face of Fashion”（National Portrait Gallery, London）。另外她也是本書的姊妹篇《攝影作為藝術》的作者，目前定居于紐約。
精彩試讀
01 自傳
“我”是一個含義不定的名詞，帶有一定的欺騙性，因為“我”的敘述像是在純粹的坦白。亨利·詹姆斯（Henry James）小說中指涉不定的敘事者，和納博科夫（Nabokov）、博爾赫斯（Borges）、卡爾維諾（Calvino）、約翰· 巴斯（John Barth）、菲利普· 羅斯（Philip Roth）作品中自戀的故事講述者總是在和讀者玩游戲，讀者通常被當作游戲的另一方，因而無法把握作者暗藏在第一人稱中的所有含義。
——理查德·伍德沃德（Richard Woodward）
眾所周知，在文學中，自傳并非完全是客觀事實的陳述。對于作者來說，試圖掩飾某些事件或夸張的故事是情有可原的，況且我們偶爾都會說幾句善意的謊言并對那些不值得稱道的細節(jié)避而不談。然而，照相機（一個深入進行自我分析的有效工具）可不像筆頭那么“寬容”，因為攝影依然被多數(shù)人認為是“真實”的反映者?？梢哉f，那些揭示了私人生活或自白式的自拍照滿足了人們對于“真實性”的期待。
這種期待或多或少是出于我們對某些拍攝模式的熟悉。許多自拍照運用了一種日記式風格，在美學上采用隨意的家庭快照或報道攝影中的抓拍方式。盡管照片很大程度上是被虛構和設計出來的，但它們?nèi)匀蛔屛覀兿嘈艛z影是一種“證據(jù)”。美國攝影師拉里·克拉克（Larry Clark，1943 ～ ）和南·戈爾丁（Nan Goldin，1953 ～）的重要貢獻在于他們將一種隨意的日記式影像風格發(fā)展為正統(tǒng)的藝術形式。在過去的幾十年中，這兩位攝影師拍攝了大量極為個人化的私密的肖像照，照片刻畫了其周圍的一群人，一群勇敢地過著伯希米亞式生活的男人和女人，這些影像照片同時也成為了那個時代的重要記錄。從這些照片可以看出，攝影師的朋友們是如何代替了本該出現(xiàn)在自傳式“相簿”中的攝影師的家人們。
家庭自拍照的隨意性一直以來都受到業(yè)余攝影師的青睞?！翱肆_默的收藏展”（Cromer’s Collection，紐約州羅切斯特的喬治·伊斯曼攝影博物館館藏展）展出了大量用達蓋爾銀版法拍攝的照片，這些照片是攝影術發(fā)明之后由佚名攝影愛好者拍攝的，帶有輕松和隨意的味道，這些照片很好地證明了在攝影誕生之初，攝影師就有了在熟悉與“平?！钡沫h(huán)境中拍攝人物的沖動。其中一張照片，主人公正在與一個穿著拖鞋、驚訝地躲避著鏡頭的女人下象棋；另一張照片中的人物被展示在簡易的木框里，與19 世紀中期肖像照片精美華麗的相框不同，這些照片所流露出的日常生活的隨意性，與過程繁復的銀版照片的正統(tǒng)風格形成了對比。
如同日本“私小說”（以描寫自我情感與心境為主的文學體裁），許多自拍照在攝影語言上也是自白式的，對情感的表露通常直接而真切。在冰冷的機器前袒露靈魂并非難事；你可以毫無保留地宣泄情感且只需對自己和沒有生命力的相機負責。對于那些希望將私人情感公開化的人來說，網(wǎng)絡是一個表達自我、引發(fā)共鳴的平臺。照片在網(wǎng)絡上已成為共享資源，或許正因如此，虛擬空間有助于我們對日記的概念形成新的理解。雖然便攜相機使拍照變得快捷容易，照片也可免費在網(wǎng)絡上傳播并即時共享，但需切記，與自傳寫作一樣，拍照的過程是經(jīng)過深思熟慮的，攝影師只呈現(xiàn)他希望呈現(xiàn)或他所接受的自己。
不難理解的是，多數(shù)受到家庭快照影響的日記式自拍照都會探討有關家庭的概念、攝影師在家庭中的角色以及這個角色如何直接影響其身份的構建。從與父母的關系到為人父母，這種身份的迅速轉變?yōu)榕臄z提供了豐富的素材。大量自傳式的自拍照是學生在第一次離家時拍攝的，他們這樣做是為了記錄下自己剛剛獲得的“獨立”身份。我們的身份受到周圍人的影響，這種影響尤其體現(xiàn)在隨著年齡的增加與我們朝夕相處的對象從家人轉變成朋友時——我們與朋友的這種關系可成為一種新的家庭關系。個人的喜怒哀樂超越了個體而上升到更普遍的層面，自拍照因其幽默、諷刺和多樣的表現(xiàn)手法，成為探索這種普遍性的最佳媒介。事實上，無論自拍照努力探索的是什么，它終究是自戀的。
自傳式的作品通常被解讀為一種自我表達式的“ 治療”，通常攝影師將自拍作為一種視覺手段來記錄個人生活中的不幸或艱難。藝術家漢娜· 薇莉格（Hannah Villiger，1951 ～ 1997）用自拍的方式記錄下自己與癌癥斗爭的體驗；時尚攝影師赫爾穆特·紐頓（Helmut Newton，1920 ～ 2004）也同樣用自拍的方式記錄下自己因心臟病發(fā)作而住院治療的過程。薇莉格的自拍照私密、真實且充滿感情，照片展現(xiàn)的是她因患病多年而不斷惡化的身體。紐頓則選擇了一種更為冷靜的方式：他在病床上自拍，床邊還整齊擺放著醫(yī)生工作時的照片。相機充當了身體與心理之間的屏障，從而使紐頓與自己的疾病產(chǎn)生距離，并能夠客觀且中立地拍攝患病時的自己。這些照片揭露了他的內(nèi)心世界并呈現(xiàn)出他的厭惡和恐懼。盡管兩位攝影師的拍攝風格迥異，但他們的作品都在告訴我們：攝影有助于我們應對人生的艱難時刻。
本章中的藝術家同樣考慮將回憶錄的概念運用到自拍照的創(chuàng)作中。盡管“回憶錄”這個詞有時與自傳同義，但它的拉丁語詞根是具有“回憶”的含義的?！盎貞涗洝本拖窕貞浤菢?，融合了虛構與現(xiàn)實。一部回憶錄通常是充滿感情的，它并非不加選擇地記錄一切，而是捕捉和追憶那些特殊的人和事，并將其細致入微地表現(xiàn)出來。這種個人化的視角在艾瑞卡·洛克菲勒（Airyka Rockefeller，1979 ～）和艾麗娜·布勞兩位攝影師均從個人體驗出發(fā)，他們深知攝影“意圖去展現(xiàn)的”和其“所能呈現(xiàn)的”之間存在著重要差異。極為個人化的作品最終上升到更為廣泛、更具普遍性的層面，使迷人的自拍照充滿了無法解答的疑問。
自傳式的自我探索并非一定去指涉一個統(tǒng)一的自我。影像日記、回憶錄或日常的影像記錄可以輕易地展示出自我的多個不同側面。這在更為表演化的拍攝中體現(xiàn)的尤為明顯，拍攝方式既可以是隨性而極度個人化的，又可以是嚴謹而有條不紊的，正如那些不斷地拍攝自己以努力尋找自我位置的藝術家所呈現(xiàn)的那樣。另一些攝影師則根據(jù)生活中具有特殊意義的時刻來設計情節(jié)，并將這些自拍照片作為個人經(jīng)歷的象征。就本章所涉及的攝影作品而言，攝影師力圖去展現(xiàn)而非去掩飾，他們將自己的一部分展露給公眾。那些閱歷豐富的藝術家愿意與他人分享自己的故事，通過這種分享，喚起他們?nèi)ヌ剿骱x不定的“我”的多種可能性。
南 · 戈爾?。∟an Goldin）
圖：《被毆打后一個月的南·戈爾丁》（Nan One Month after Being Battered，1984）
圖：《火車上的自拍，從波士頓到紐黑文市》（Self-portraiton the Train，Boston-New Haven，1997）
三十多年來，南·戈爾丁將鏡頭直接對準自己和身邊的朋友，如實地記錄下他們的生活。通過戈爾丁的照片，我們了解了一個個貼近她生活的故事和其中最為私密的細節(jié)。這些照片再現(xiàn)了其身邊朋友們生活中的種種場景：性愛、吸毒、結婚、旅行或爭吵。隨著拍攝的進行，她的許多摯友離開了這個世界，他們通常死于艾滋病及其并發(fā)癥，而她的許多照片正是對那些影響過她生活的人們的一種紀念。盡管照片中赤裸裸的情感過于真實，但濃烈的色彩看上去卻異常美麗。
自拍照在南·戈爾丁的作品中占有重要地位?！侗粴蚝笠粋€月的南·戈爾丁》（Nan One Month after Being Battered，1984）是一張標志性的照片，它捕捉了戈爾丁生活中不幸與痛苦的時刻。照片中的她在結束了和男友的一段戀情后慘遭毆打，但她的眼神中卻滿是倔強和自尊，凝視相機的目光中透出了一種堅定。她充血的雙眼、傷痕累累的面部與深紅色的紅唇形成強烈對比。暴力對戈爾丁的視力造成了可怕的威脅，這意味著她也許會失去正常的視力和攝影師的身份。然而，這張自拍照卻讓她“奪回”了這兩樣幾乎被奪走的東西?！痘疖嚿系淖耘?，從波士頓到紐黑文市》（Self-portraiton the Train，Boston-New Haven，1997）是一張更加深沉、內(nèi)省的照片，展現(xiàn)了戈爾丁混亂的生活中難得的平靜時刻。照片《巖石上的自拍，勒瓦佐，西西里島》（Self-Portrait onthe Rocks，Levanzo，Sicily，1999）是戈爾丁旅居意大利時拍攝的，與她在此期間拍攝的其他作品一樣，畫面的顏色十分柔和。照片中的她迎著風，看起來充滿憂傷，相較于其他自拍照，這張照片沒有刻意的構圖，就像是在沉思的時刻隨手按下了快門。與她在意大利拍攝的許多照片一樣，畫面中的宗教遺跡或許象征了她自己的道德觀。
02 身體
“自我”與“身體”的關系在現(xiàn)代西方哲學中占有重要地位，從笛卡爾（他認為心靈和身體“盡管在本體上是兩個截然不同的實體，但在人的層面上又是相互統(tǒng)一的”）到康德，再到精神分析學（尤其是弗洛伊德提到的自我與身體的關系），身體通常被認為是展現(xiàn)有意識的自我的載體。
從古典的裸體肖像，到高度批判性、政治性地運用身體去質(zhì)疑“人何以為人”——自拍像中的身體長久以來一直令藝術家和攝影師著迷。自20 世紀中期以來，身體開始成為一種表達工具，通過它，種種有關身份的問題（無論是個人化還是高度抽象和哲學化的）被提出。后現(xiàn)代主義思潮從根本上改變了人們展示和理解身體的方式，通過對身體進行探索，我們意識到所謂真實、統(tǒng)一的自我極為值得懷疑。在現(xiàn)代主義時期，身體被用于各種形狀、構圖和造型訓練，而在后現(xiàn)代主義中身體則變得更為復雜，它引發(fā)了思考和質(zhì)疑，而不再是被觀看的對象。這種在藝術上的探索過程同樣體現(xiàn)在醫(yī)學、人類學、精神分析學和哲學等學科的發(fā)展上。
對死亡和衰老的恐懼一直是攝影師們熱衷的主題，因為它觸及了人類存在的核心。1984 年，約翰·科布蘭斯（JohnCoplans，1920 ～ 2003）開始將自己的裸體拍成大幅黑白照片，他細致入微地觀察自己整個身體衰老的過程，卻從不拍攝自己的臉。安妮·諾格爾（Anne Noggle，1922 ～ 2005）的攝影生涯同約翰·科布蘭斯一樣開始得很晚，她選擇用一種輕松的方式記錄下自己身體衰老的過程并用一種幽默的方式再現(xiàn)女性美，盡管她稱自己50 歲時的一次整容為“徒勞的嘗試”，卻依然真誠地拍攝下了自己恢復的過程。與那些充斥著虛無感、用恐懼和憎惡表現(xiàn)衰老的作品相比，她的照片令人耳目一新。衰老或許也意味著不幸和悲涼，因為這個社會太習慣于將美麗和年輕聯(lián)系在一起。
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